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（姜涛）

新诗百年之际，与“新诗”有关的纪念、研讨、出版，这一两年来此起彼伏、沸沸扬扬，像一家开张百年的老店，确实到了需要自我表彰、盘点的时刻。殊不知，这家“老店”的金字招牌——“新诗”二字，实际上长久以来，其实并不被认为是一个理想的命名。隐约记得梁实秋上世纪50年代的一篇讲义，就说到五四时代，无论什么，都要争着挂上一个“新”的标签，新青年、新女性、新社会、新人、新文学、新小说、新戏剧、新诗等等。随着时间的推移，这些前缀的“新”字，也大多逐渐纷纷剥落了，几十年后唯独“新诗”还在，还雄赳赳挂着当年的标签。这说明了什么?只能说明一个问题，这个文体还没有稳定下来，形成自身的标准、规范，还没能脱离争议，安顿在读者和批评家的心中。

半个多世纪以后，新诗已届百年，梁实秋的提问仍然有效。“新诗”之“新”所连带的一系列想象，与传统的断裂、被进化论裹挟的时间神话、美学与文化上的偏激、形式上的无纪律与散漫，诸如此类，聚讼纷纭。相应的是，王光明早在《现代汉诗的百年演变》就提出，“新诗”不过中国诗歌在寻求现代性过程中一个临时的、权宜性概念，适当时完全可以废置一边，替换为一个更妥当、更无争议的概念，如“现代诗”“现代汉诗”。类似说法兴起于台港及海外，跳脱新旧之别，重点在普世之“现代”，立足稳健之外，也隐含了跨地域、去国族的开放性。大陆诗人和批评家不明就里，只觉得这样的名字很洋气，袭用者不在少数。

当然，不是没有人相对看好、乃至珍视“新诗”的命名，比如我的同事诗人臧棣。多年前在一篇诗集序言中，他就提到在白话诗、现代诗、现代汉诗、新诗等等命名中，他还是对“新诗”二字情有独钟，而且给出一种特别的解释：所谓“新诗”之“新”，并非相对于旧诗而言的，而是相对于“诗”而言的，“新诗”与其说是反传统的诗歌，不如说是关于差异的诗歌，体现了一种对“诗歌之新”的不懈追求。说白了，“新诗”是一种“新于诗”的诗，这也正是它“至今还保持巨大的活力的一个重要的但却常常被忽略的原因”。在臧棣这里，“新诗”似乎不再是一个文学史概念，而成为一种包含特定价值的文类概念，“新”也不再是一种愧对传统的历史“原罪”，反而成为一种敞开向未来的美德，一种永动机般的写作“引擎”。

应当说，这个说法相当别致，通过词的拆分与重组，绕开已经被谈滥了的新旧之别，将一种激进的先锋立场，偷换到过往的命名中。但这并不等于说，这只是一种当代“发明”，出于诗人诡辩的巧智，从百年新诗的角度看，“新于诗”的冲动确实内置在它的发生过程中，如果特别拎出来，也可构成回溯百年的一个线索。这里，不妨从胡适的一首小诗说起，看看在新诗最初的感性里，曾经绽开过什么。

（胡适）

一

在新诗史上，胡适的形象其实有点尴尬。作为新诗的发明人，其“开山”地位不容动摇，但诗歌的感觉和才能，一直不被看好，他的努力似乎只体现在语言工具的革新上，在诗的“本体”上建树无多：

两个黄蝴蝶，双双飞上天。

不知为什么，一个忽飞还。

剩下那一个，孤单怪可怜。

也无心上天，天上太孤单。

这首《蝴蝶》，算是“尝试”的名作，未脱旧诗的格套，意思浅白，语言也口水，历来为人诟病，相信不大会有人说好，胡适当年也因此得了一个“黄蝴蝶”的绰号。翻看新诗的理论批评史，似乎只有一个人，说《蝴蝶》写得好，这个人就是废名。30年代中期，废名在北大开设“现代文艺”一课（讲义即为著名的《谈新诗》一书），开堂讲第一课讲的是《尝试集》，讲的第一首诗便是《蝴蝶》。他用了比较的方法，将“两个黄蝴蝶”与元人小令“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家”并举，说“蝴蝶”其实不坏，“枯藤老树”未必怎么好，前者“算得一首新诗”，而后者“不过旧诗的滥调而已”。废名谈诗，往往出人意表，友人称为“深湛的偏见”，“蝴蝶”与“枯藤老树”之比较，即是一例。

《蝴蝶》写于年胡适留美期间。依其自述，那时的他正如火如荼开展“诗国革命”的试验，但遭周边友人一致反对，心境孤单落寞。一天中午，他在窗前吃午餐，窗下一片乱草长林，忽然看到两只蝴蝶，飞来又飞去，心头一阵难过，于是就有了这首小诗，记录的恰恰是新诗创制的心理曲折、艰难。废名在课堂上也引述了这一背景，他说这首《蝴蝶》句子飘忽，里面却有一个很大的、很质直的情感，作者因了蝴蝶飞，当下的诗的情绪被触动起来，而这个情绪不需要写出，本身已经成为当下完全的诗。相比之下，“枯藤老树”只是古人写滥的意象的拼接，看似是具体的写法，其实很抽象，读者喜欢的只是那种腔调。他进而提出：“我以为新诗与旧诗的分别尚不在乎白话与不白话”。

老实说，《蝴蝶》不一定真好，《天净沙》不一定就是滥调。说短道长，废名的目的，无非是要引出他对新旧之别的洞见，即《谈新诗》中的著名观点：旧诗的内容是散文的，使用的文字是诗的，虽然发动于一时一地的感兴，但这感兴未必整全，可以循着情生文、文生情的线索，有意为之、敷衍成篇；新诗的文字是散文的，但其内容必须是诗的。这个“诗的内容”究竟为何物，废名一直语焉不详，仅以《蝴蝶》为例，即在于一种刹那的感觉，当下完全自足，挣脱了一般“诗”的习气、腔调，甚至无需写出，作为一首诗也已然成立。当时诗坛上，正弥漫了浓郁的“格律”空气，在一般新诗人心中，“格律”被提升到决定新诗前途、命运的高度，废名这样讲，实在是有意纠偏，重申新诗形式自由的合理性，而更根本的革命性，还在颠覆以形式为中心的新诗史观。胡适自己常说，文学革命的运动，不论古今中外，都是从“文的形式”入手，“中国近年的新诗运动”也是一种“诗体的大解放”的产物。后来的新月诗人，强调“纪律”与诗体的再造，看似“解放”的纠正，其实还在“文的形式”入手的轨辙中。废名则更新认识，跳脱而出，将新诗成立的根据，寄托于一种感受力的飞跃与更新上。在他看来，此事关系甚大，能否在“尝试”中辨识出“这一线的光明”，涉及到新诗前途的展开。

30年代，戴望舒、废名、林庚、卞之琳、何其芳等一批“前线诗人”，逐渐成为诗坛的主力，重构新诗自我意识的努力，当时并不鲜见。废名的好友林庚，在年的一篇文章中，也提出过“诗”与“自由诗”的不同：前者，指的是“传统的诗”，包括旧诗在内的一切过往的诗，这些诗都会有感受力枯竭的一天；为了“打开这枯竭之源，寻找那新的生命的所在”，于是“自由诗”乃应运而生：

故这一个新的诗体的基于感觉到一切来源的空虚，于是乃利用了所有文字的可能性，使得一些新鲜的动词形容词副词得以重新出现，而一切的说法也得到无穷的变化；其结果确因这新的工具，追求到了从前所不易亲切抓到的一些感觉与情绪。

自波德莱尔以降，当“一切坚固的东西都烟消云散了”，从矛盾的不稳定的状态中提取新的激情，让历史的可能性在瞬间不断涌现，早就是文学之现代性的核心标志。林庚的看法与废名同出一辙——“诗与自由诗的不同与其说是形式上的不同，毋宁说是更内在的不同”，但似乎更为激进，“自由”并非仅仅是诗体的解放，更是文学成规之外的无穷可能性。至于在诗与“自由诗”之间强作区分，其实与臧棣的概念偷换异曲同工。

由此说来，《蝴蝶》似乎真的不坏，代表了新诗最初的翩然活力，也暗中启动了现代的新诗“装置”。几年前参加批评家颜炼军的博士论文答辩，论文里也写到了《蝴蝶》，他的说法至今仍记忆犹新。首先，作为中国诗人，触及“蝴蝶”这一意象，很难抗拒用典的诱惑，如庄周梦蝶，如梁祝化蝶，但胡适写这首小诗，没有受到用典的诱惑，只是写了“两只不知何来何往的蝴蝶”，如现象学家一般，悬搁了蝴蝶的已有寓意，只是直观命名眼前所见：

蝴蝶在白话汉语中只剩下自己，一个等待新的隐喻空间的自己。可以说，蝴蝶的无所依凭的“可怜”与“孤单”，某种意义上象征白话汉语寻找属于自己的诗意生长系统的孤单开始。

这样的阐释稍显“过度”一点，但相当精彩：蝴蝶成了一种语言的象征，孤单也成了一种文化心理的象征，无论是新诗，还是新一代知识分子，在探索自我的路上，必将面对一个自由却也虚无的空间。两只“蝴蝶”在空气里振动的现代性，不再仅仅是感受力的刹那飘动与更新，同时也有了更深的文化的、主体性的意涵。

（郭沫若）

二

说到新诗的“现代性”，这自然是一个相当大的话题，涉及不断投向未来的时间意识、一种自我提供标准的主体意识、也涉及诗歌想象力与现代历史之间的紧张关系，刹那间的感觉革命，最多是一点点起兴的动力，无法孤零零撑起新诗这一百年。年，借称赞郭沫若的《女神》，闻一多就将新诗之“新”的理解,推向了一个更高的层面，他的《〈女神〉之时代精神》一文，开宗明义就写道：“若讲新诗，郭沫若君底诗才配称新呢，不独艺术上他的作品与旧诗词相去最远，最要紧的是他的精神完全是时代的精神——二十世纪底时代精神”。在这里，闻一多使用了一个德国概念Zeitgeist（时代精神），来表达他对《女神》中动荡不安、激昂扬厉之气息的理解。

“时代精神”的表述，在今天听来，已近乎某种“陈言套语”，但需要说明的是，作为一个思想史、精神史的概念，“Zeitgeist”并不是一种实然的存在，被动地等待哲人或诗人的书写，某种意义上，它更多是一种历史的抽象，需要敏锐的心智去命名、去创造出来。在浪漫主义诗人偏爱的隐喻中，诗人的心灵宛若一架风琴，一泓碧水，由看不见的风吹拂、搅动。这捉摸不定、需要“诗心”赋形的自然之风，恰恰就可解作“时代精神”。那么，“二十世纪底时代精神”指的是什么？闻一多进而从“动的精神”“反抗的精神”“科学的成分”“世界之大同的色彩”“挣扎抖擞底动作”几个方面分别进行了阐述。五四时期，民主与科学是新文化的两面旗帜，但显然，闻一多不是在这个层面立论的，他







































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